Поделиться

Юрий Шабельников родился в Таганроге, с 1977 по 1979 год учился на худграфе Ростовского государственного педагогического института, а в 1979—1982 годах — в Ростовском художественном училище. В Ростове же художник входил в группу «Искусство или смерть», которая в перестроечное время шокировала общественность своими перформансами. Уже почти двадцать лет Шабельников живёт и работает в Москве. За это время он успел поработать с галереями АртСтрелка Projects, Марата Гельмана, парижской Orel Art, войти в шорт‑ и лонг-листы премии Кандинского. Работы Юрия Шабельникова находятся в собраниях многочисленных музеев и частных коллекциях. Однако связь художника с Ростовом не прерывается. В галерее 16th Line с 28 августа по 15 сентября проходила его персональная выставка Мистерия-beef II — хроника из будней мясокомбината. В чём идея данного проекта, как она соотносится с проблематикой современного искусства и почему зрителю сложно его понимать, Юрий Шабельников рассказал «Эксперту ЮГ» во время встречи в Москве.

Провинциальность — это закрытость

— Расскажите о «Мистерии-beef II». В чём смысл этой выставки?

— Я когда-то ездил на мясокомбинат и снимал процесс забоя скота — получились довольно откровенные снимки: у нас подобное называют отвратительными словами «расчленёнка» или «чернуха». Этот материал был использован для проекта «Мистерия-beef», поэтому нынешнюю выставку я назвал «Мистерия-beef II». В июне, во время моего визита в Ростов-на-Дону, хозяин галереи 16th Line Евгений Самойлов предложил сделать у него выставку. Я ему рассказал об имеющемся материале, Самойлов тогда был очень занят, так что мы договорились, что я напечатаю и покажу фотографии. Собственно, это я и сделал. Но когда начался монтаж выставки, мне показалось, что чего-то не хватает, что слишком много физиологического в этом проекте. Тогда я купил огромный букет цветов, 40 роз, и поместил их в экспозицию. Цветы привнесли мысль о жертвенности. Многие видели только фотографии, а букет не замечали, но были и те, кто считывал послание. В самой «Мистерии-beef» важным элементом является театральный занавес. Там речь идёт о том, что публика постоянно требует хлеба и зрелищ, причём зрелищ плотоядных. И я показываю зрителю его плотоядность в избытке.

— Насколько подходят региональные площадки для подобных проектов?

— Не совсем правильно говорить о том, насколько подходят те или иные площадки, вернее будет говорить о существующем культурном потоке. Что такое провинциальность? Провинциальность — это закрытость. Необходимо расширить восприятие, научить находить новые приёмы, смыслы в искусстве. Я считаю, что и в Ростове нужно показывать современное искусство, и Ростов нужно показывать здесь, в Москве. Неподготовленный зритель есть везде, но даже профессиональный зритель не всегда в состоянии считать смысл. Большинство смотрит формально, а современное искусство нужно уметь видеть драматургически, вот только публика пока к этому ещё не приучена.

— Почему даже у подготовленного зрителя возникают сложности с восприятием?

— В первую очередь из-за отсутствия какого-либо опыта. Современное искусство имеет свой бэкграунд, наработанную десятилетиями определённую практику. А в восприятии этого опыта нет, разве что в столицах. Зритель относится к искусству эмоционально: это трогает или не трогает. Импрессионисты — предел, потому что там ещё можно увидеть лодочку, цветы, а если явной предметности нет, начинается ступор: как к этому относиться? Ещё публика любит делить искусство на настоящее и ненастоящее. А вообще-то всё искусство ненастоящее: всё оно условность и обман. Зритель любит только картинки или чтобы было похоже на фотографию. Публика всё воспринимает как безусловную реальность, поэтому и появляется критерий: настоящее или ненастоящее. А под настоящим понимается похожее. Если художник занимается чем-то другим, не подражанием, то это совсем непонятно.

Искусство ХХ века — белое пятно в зрительском восприятии. В советское время всё это было под замком. Существовали официальное искусство и андеграунд. Из-за невоспринятости определённого культурного пласта возникают различные казусы. Например, Андрон Кончаловский во всеуслышание заявляет о том, что ему не объяснили — что такое «Чёрный квадрат». У меня тоже был случай, связанный с этой работой Малевича. Я ехал с папками в такси, и водитель спросил — художник ли я. Я ответил, что чуть-чуть. И вот он говорит: объясните, что такое этот «Чёрный квадрат». Я ему всё на пальцах и объяснил: вы видели картину Шишкина «Мишки в сосновом бору»? Смотрите, мишки — ненастоящие: они не рычат, не кусаются, а квадрат — он и есть квадрат. То есть квадрат ничего не изображает, он есть то, что он есть. Отказ Малевича от мимесиса вывел искусство на другой уровень. Но зритель устремляется к другому. По каналу «Культура» проходила передача «Пресс-клуб», где обсуждалось, не слишком ли были переоценены работы Марка Ротко на аукционе «Сотбис». То есть искусство рассматривается с точки зрения денег, что, в свою очередь, сопряжено с ремесленным аспектом. Есть некая сложность, которая доступна только художнику: если он постарается, хорошо нарисует, то тогда, возможно, это будет дорого стоить. А «Черный квадрат» — это и дядя Вася может… Эстетических принципов словно не существует.

— А как вы себе представляете идеальную ситуацию восприятия?

— Зритель должен войти внутрь предмета — понять, как он устроен, сконструирован, и отстраниться — посмотреть в контексте. Культурное восприятие складывается из этих ингредиентов. А это — постоянный труд. Я в музей хожу, как на работу.

— Увольнение Марата Гельмана с поста директора проекта «ПЕРММ» связано с кризисом зрительского восприятия современного искусства?

— Закрытие связано с тем, что в России до сих пор не сформировался полноценный арт-рынок с институцией, коллекционерской практикой. Русские коллекционеры покупают работы русских художников, часто не понимая, как к этому относиться — хорошее это искусство или плохое. Купить в Европе — это своего рода гарантия качества. Потому что коллекционеры сами не способны ориентироваться.

— Возможно ли преодоление сложившейся ситуации?

— Это просвещенческая задача, для решения которой необходимо много выставок. В 1994 году в Париже я однажды увидел картину, которая меня потрясла: в муниципальном городском музее современного искусства в зале кубизма на полу сидят дети дошкольного возраста перед ними кубики, лампа, мандолина, а педагог при помощи всего этого объясняет натюрморт Пикассо. Почему бы нам не перенять такой опыт?

Художник находится между системами

— Какие задачи ставит перед собой художник сегодня?

— Культура — это мегасистема, которая имеет множество подсистем. Искусство — система языков и кодов, а код необходимо знать, чтобы понять, о чём говорит художник, потому что современный художник работает с контекстом. Художник находится между системами. Одна из проблем, с которой он сталкивается, — проблема автора. Он — кто? Для чего? И художник своим искусством должен отвечать на эти вопросы. Если автор становится в позицию «я делаю то, что мне нравится», то тут речь идёт о хобби. Искусство — это не личное дело, здесь нужно перешагивать через то, что не очень приятно. Как, в моём случае, с «Мистерией-beef». Искусство — про смыслы и про проблемы, про систему отношений.

— В чём, на ваш взгляд, тотальное отличие современного искусства от его предыдущих формаций?

— Конец ХХ века — это уже взгляд на всю культуру, искусство. Постмодернизм шире, чем модернизм, потому что модернизм заточен под определённые ценности: там важен автор, а в ситуации постмодернизма автор — это проблема, потому Барт, Деррида и заговорили о его смерти. Писатель Дмитрий Быков брякнул, что постмодернизм преодолён, что сейчас люди хотят искренности, чего-то настоящего. А что, раньше они этого не хотели? Но в ситуации тотального скепсиса, тем более, когда нет традиции восприятия, конечно, люди будут хотеть серьёзного, но беда в том, что серьёзное понимается примитивно. Быков, видимо, не осознал, что постмодернизм — это ситуация, а не набор приёмов.

Ролан Барт говорил о том, что мы существуем не только в физическом пространстве, но и в пространстве мифологическом. Наши сограждане и сейчас живут мифологией. У нас давно и успешно сформированы мифы, которые называются «Андрей Рублёв», «Пабло Пикассо». И отношение к ним соответственное — мифологическое, а не предметное: миф интерпретируется как реальность. Если человек начнёт пристальнее присматриваться к мифологизированному объекту, то, скорее всего, его это травмирует… Мифологичность мышления поддерживается средствами массовой информации. Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино», говорит, что телевидение задаёт картину жизни и программирует определённый тип понимания — через контент. Кришнаитская максима «ты есть то, что ты ешь» касается всего, и что мы имеем? Ужасные сериалы, снятые на коленке, с какими-то непонятными сюжетами и третьеразрядными актерами… Нам рассказывают сказку. Кино — это всегда рассказанная сказка. А наш зритель поглощает эту сказку бочками. Тарантино хорошо показал, что люди воспринимают жизнь через киноштампы. Им так удобнее, потому что другого инструментария нет… Поэтому министерство культуры и занимается именно кинематографией.

— Есть ли сейчас некий главенствующий язык, каким, например, был язык советской пропаганды?

— Сейчас нет основного главенствующего языка. Постмодернизм заложил полиязыковую систему. Я говорю тем языком, который соответствует моему посланию. Я могу комбинировать коды, стили. Важно, чтобы это соотносилось со мной, мифологией автора, ну и с самим сообщением. Когда это скрепляется в определённую систему, то получается произведение искусства. Опять же, нужно соотносить высказывание с контекстом. В Советском Союзе был монументальный язык пропаганды, и художники соц-арта поставили вопрос: можно ли на этом языке говорить о каких-то частных вещах. Таким образом, произошла реконструкция всей этой системы. То же делает, например, Владимир Сорокин в литературе. Он берёт язык среднего невзрачного советского писателя и этим языком пытается рассказать что-то другое, о чём в этом дискурсе никогда не говорилось. И тут случается парадокс: вроде бы мы сталкивались с такой литературой, но она никогда ничего подобного нам не рассказывала. И за счёт конфликта между фабулой и языком выстраивается сообщение.