Поделиться
Свою задачу Денис Бородицкий видит в развитии современного танца на широкой сцене. Речь идёт не только о популяризации эксперимента. По мнению хореографа, современный танец перестает быть искусством для элитарной публики, он может быть принят и непрофессиональным зрителем как раз за счёт своей свободы от условностей и канонов. Именно с этой идеей труппа B.D.D.C. принялась завоёвывать российские города, непрерывно давая представления и мастер-классы. Ростовскому зрителю B.D.D.C. показала свою последнюю работу — «Осень в искусственном саду». С одной стороны, эта постановка вобрала в себя весь предыдущий танцевальный опыт, а с другой, в ней нашлось место и эксперименту. О возможностях интерпретации спектакля, о его истории и условиях создания, а также о планах, которые намерена реализовывать группа B.D.D.C., Денис Бородицкий рассказал «Эксперту ЮГ».
В поисках формы
— Оправдало ли ваши ожидания первое выступление на ростовской сцене?— Наш дебют на южной сцене мы решили начать с показа довольно сложного спектакля. Можно сказать, что мы шли на риск, ведь до этого аудитория никогда не видела наши «живые» выступления. А реакция даже у искушённого зрителей бывает разная. И, тем не менее, нельзя сказать, что нас принимала совсем неподготовленная аудитория, большая часть зрителей посещали наши мастер-классы, знакома с нашим творчеством.
— В одном из ваших интервью прозвучала мысль, что современный танец — это не сюжет, а символ. И всякая попытка найти строгую сюжетную линию — это работа стереотипов в нашей голове. В постановке «Осень в искусственном саду» зрителю тоже не стоит искать сюжетности?
— В том понимании, в каком мы привыкли наблюдать сюжет в драматическом театре, в нашей постановке он отсутствует. Здесь сюжет скорее складывается из образов, которые переходят из одного состояния в другое, в результате чего возникают сюжетообразующие элементы — завязка, конфликт. Ключевая наша задача — заставить сопереживать. Конфликт может возникнуть даже от того, что зрителя начинает раздражать музыка. В некоторых случаях я намеренно преследую эту цель. В этом смысле один из наиболее важных инструментов для таких моментов — нагнетание. В спектакле есть части, где зрителя буквально должно вжимать в кресло.
В этом спектакле мы задаёмся вопросом, что есть искусственное, что есть естественное, где грань между двумя этими состояниями. И для человека переход из одного состояния в другое — это борьба, конфликт. Знаете такую формулировку: «культура — эта система ограничений»? Чем более культурен человек, тем более он закомплексован. Таким образом, возникает мысль — так нужна нам культура или нет? Очень часто нам кажется, что мы ведём себя естественно — не переступаем через себя. В то же время мы регламентируем наши поступки определёнными нормами. И культура выступает как затычка для всех наших эмоций. Но когда-то обязательно наступает прорыв. Таким образом, то, что мы считаем естественным, на каком-то этапе становится искусственным. И это состояние зеркальности выбора я попытался показать в одной из сольных партий: там герой прорывается через стену. Это можно понимать и как преодоление каких-то внутренних противоречий, и как борьбу с внешними обстоятельствами. Здесь невозможна однозначная трактовка, но в результате мы приходим к общему знаменателю — преодоление конфликта и победа сильной личности. Или же, например, в работе есть парный дуэт, где центральными фигурами становятся образы мужчины и женщины. Но это не традиционная история отношений между ними. Дуэт отражает внутреннее состояние одной личности, в которой сосуществуют и Инь, и Ян. И каждая из сторон раскрывается в разных состояниях: быть нам сегодня по-женски сентиментальными или продемонстрировать брутальность.
— А как возникла идея спектакля «Осень в искусственном саду»?
— Осенью прошлого года мы объединились с экспериментальным театральным центром. В результате совместной работы мы должны были создать общий продукт. На первых порах работа кипела: занимались актёрским мастерством, вокалом, даже английским. Дело было в августе, и мы ежедневно могли наблюдать процесс увядания природы, то, как медленно умирает лето. На такое обычно обращаешь внимание только в детстве, потом из-за суеты уже не находится времени об этом осознанно задумываться. А там мы получали эту свободу. Но в дальнейшем отношения с театральным центром не сложились по ряду причин, и продукта не получилось.
— Но как-то эта совместная работа повлияла на постановку?
— Безусловно. Например, в этой постановке есть речь и звуки, чего зритель обычно не ожидает. Спектакль вообще начинается с того, что танцовщики произносят «у», «о», «а», «э», «и». На самом деле это те гласные, которые распевают актеры, чтобы разогреть голосовые связки перед выступлением. Но вдумайтесь, ведь в каком-то смысле это и зарождение звука, который тоже несёт определённую смысловую нагрузку. Яркий пример — когда мы не можем выразить свои мысли чётко и ясно, мы тоже начинаем прибегать к каким-то отдельным звукам, продолжая свою мыслительную паузу. На мой взгляд, это очень ёмкий образ. Тем более что в спектакле мы не просто их произносим, а соединяем с различными позами. Всё это результат актёрского мастерства, которое мы изучали тогда с экспериментальной труппой. На премьерном выступлении мы вообще произносили довольно много монологов. Но со временем я урезал эти части, мне хотелось, чтобы это был танцевальный спектакль. И в процессе подготовки этой постановки мы сами пережили процесс внутренней борьбы между естественным и искусственным. Понимаете, сначала нам было очень интересно актёрское мастерство, хотелось включить какие-то основы драматического театра. А потом мы задались вопросом — насколько это естественно для нас? Всё, что подавалось актёрами как естественное, нам казалось наигранным, искусственным. Знаете, как бывает, ты надеваешь одежду, а она тебе не впору, и от этого до жути некомфортно.
Стратегия завоевания
— Работы B.D.D.C. сложно назвать искусством «для всех и каждого», но группа планирует осваивать и большую сцену. Популярная культура и культура элитарная — это тоже вечная борьба между двумя лагерями. Как их объединять?— Когда-то меня пригласили судить детский танцевальный конкурс. И я увидел, что у людей нет понятия о развитии современного танца: они не знают, что из себя представляют джаз, модерн, contemporary. Всё приравнивалось к эстраде и к шоу. Первое, что хотелось сделать, — это сказать себе: нет, я не хочу в этом участвовать. Это незнание приходилось наблюдать из концерта в концерт, из фестиваля в фестиваль. Передо мной прошли сотни детей, которые не виноваты, что им не показали, как танец меняется и как развивается. Конечно, можно высокопарно сказать: «Кто я такой, чтобы решиться на такую просветительскую деятельность?» Но почему бы и нет? Цель всех мастер-классов и спектаклей B.D.D.C. как раз в том, чтобы показать, какой он — современный танец. Поэтому, когда я говорю о публичности, то не имею в виду, что мы планируем собирать стадионы, для нас ценен каждый коллектив. Неважно, десять или сто человек пришли посмотреть нашу работу. У нас было выступление в Дубне, в зале сидело 26 человек, и мы танцевали для них. Да, можно сказать себе: «придёт время, и зритель начнёт понимать». Но мне не хочется откладывать, век танцора очень короткий.
— Почему вы не работаете с широкой рекламой? Пока вы проводите свои проекты в рамках сотрудничества с хореографическими школами в разных городах.
— Для большой аудитории нужно вкладываться финансово. Мы искали разные пути, даже на радио разыгрывали билеты. К тому же работа на большой сцене требует серьёзного менеджмента — города тоже надо завоёвывать. Сейчас мы выработали для себя такую стратегию: сначала мы приезжаем в город, даём мастер-классы, знакомимся с публикой, буквально увлекаем её за собой. И когда зритель приходит на концерт, он уже наш: готов увидеть постановку, принимать наши эмоции. Такую работу я хочу проделать следующей осенью, организовав турне по ряду городов.
Готовы к переменам
— Согласитесь, ещё 7–10 лет назад подобные спектакли воспринимались как чистый эксперимент. Сегодня массовый зритель уже собирается?— Да, последовательное движение идёт. Пусть и не всегда так гладко, как хотелось бы. Даже в столице, где у публики больше возможностей познакомиться с современным искусством, в том числе и современным танцем, дела идут не так прекрасно, как может показаться.
— Как вы пришли от классического народного танца Игоря Моисеева к contemporary?
— Я начал заниматься contemporary в Америке, где четыре года танцевал в компании Bill T. Jones Arnie Zane Dance Company. И этот гениальный хореограф открыл мне дверь, в которую я вошёл. Сontemporary предполагает освобождение от правил и канонов, и как романтику мне это очень близко. После возвращения из Америки я понял, что в России нет той личности, с которой хотелось бы работать в этом направлении. И это был непростой период, ведь я привык быть исполнителем, привык быть идущим с кем-то, а в России ситуация складывалась иначе. Но к тому моменту мне уже было тридцать, и надо было начинать творить самостоятельно.
— Российская школа contemporary — это калька европейского и американского опыта?
— Мне сложно характеризовать всю российскую школу. Если комментировать свою работу, то действительно, первое время я пытался представить всё то, чему научился, находясь эти четыре года в Америке. Но мне было не стыдно двигаться с теми идеями и ориентирами, которые в меня вселили. Тут важно научится не просто действовать шаблонами, а развивать мысль дальше. Это неизбежные этапы: сначала ты осваиваешь, проживаешь увиденное, а потом начинаешь с этим работать. То, что мы проходим период подражания, — это тоже естественный процесс. В этом случае мы не воруем, а заимствуем. В прочем, так происходит не только в танце, но и в живописи, музыке, философии.
— То есть в России своя школа современного танца как таковая пока не сложилась?
— На мой взгляд, нас нельзя сравнивать ни с Америкой, ни с Европой. Мы идём по другому пути, сегодня здесь настолько разношёрстная площадка. Хотя и в этом случае нет никаких противоречий: современное искусство рождается благодаря сильным личностям. И чем больше становится таких творцов, тем больше конкуренция, тем быстрее мы развиваемся. Это такая цепная реакция. Хуже, когда этого накала нет: в таком случае появится один талантливый человек, и публика начинает твердить: это бог, бог, бог. Я очень рад, что в России складывается другая ситуация.
— Между российскими хореографами тоже есть определённая конкуренция?
— Да, но мне кажется, она здоровая, без агрессии. Хотя, в свою очередь, могу сказать, что я не стараюсь гнаться за кем-то или кого-то опережать. Такое состояние меня никак не стимулирует, а только заводит в тупик. Пускай другие думают, что есть Бородицкий, что он не останавливается и всё время создаёт что-то новое. А я стану подстёгивать себя другими вещами, которые мне будут давать силы работать.
Справка о собеседнике
- В 1993 году Денис Бородицкий поступил в Государственный академический ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева.
- В 1995–2007 году — солист Riverdance the Show.
- В 1997 году поставил «Русское шоу», с которым гастролировал по Новой Зеландии.
- В 2001–04 годах — солист труппы Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.
- В 2004–07 годах — хореограф Vortex Dance Company.
- В 2006–07 годах — хореограф русского циркового шоу Avaia в Канаде.
- С 2007 года — хореограф и художественный руководитель труппы Boroditsky Dennis Dance Company (B.D.D.C.). За этот период создал около 20 танцевальных миниатюр и спектаклей. Обладатель гран-при и первой премии Международного фестиваля современной хореографии IFMC 2007, 2008.
- В 2010 году — номинант национальной театральной премии «Золотая Маска» за одноактный балет «Мне жаль, что вы меня не поняли…»
- В 2010 году — хореограф оперетты «Летучая мышь» в Большом театре.
