Сергей Летов — один из основателей импровизационной сцены в российской музыке, поработавший со многими коллективами и исполнителями — Сергеем Курёхиным и «Поп-механикой», Олегом Гаркушей, младшим братом своим Егором Летовым и его «Гражданской обороной» и многими другими. Помимо этого, Летов писал музыку к спектаклям Театра на Таганке и МХАТа, участвовал в проектах с литераторами, танцорами, а в последнее время всё чаще выступает в формате неотапёрства. Музыкальное сопровождение кино в его понимании — это всегда импровизация, и с одним из таких проектов Сергей Летов в конце ноября посетил Краснодар и Ростов-на-Дону. В преддверии этого выступления «Эксперт ЮГ» поговорил с артистом о возможностях современной музыки в союзе с другими видами искусства.
Возвращение тапёра
— После того, как кино перестало быть «великим немым», тапёр — это довольно редкое амплуа музыканта. Как вы стали заниматься озвучиванием фильмов?
— Как правило, идея озвучить тот или иной фильм от кого-то исходит. Всё началось в конце 90-х годов по предложению «Гёте-института» (Немецкий культурный центр в России. — «Эксперт ЮГ»). Когда всё человечество праздновало столетие фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда», Германия отмечала аналогичный юбилей протофильма братьев Складановских, вышедшего на шесть месяцев раньше люмьеровского. Через какое-то время музыкант и продюсер Алексей Борисов предложил мне озвучить «Фауста» — опять-таки по заказу «Гёте-института». В 2008 году я начал озвучивать фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. В качестве партнёра я пригласил виброфониста Владимира Голоухова. Этот проект является наиболее важным в моей профессиональной биографии по нескольким причинам. Одна из них — именно мою версию озвучивания взял канал «Культура» в качестве основной для юбилейных торжеств по случаю столетия первого русского полнометражного фильма, каковым и является «Оборона Севастополя». Именно этот фильм я собираюсь привезти в Ростов-на-Дону, Краснодар, Волгоград и Тамбов. А всего у меня сейчас где-то полтора десятка фильмов.
— Насколько вообще сейчас популярна в России практика озвучивания кино в реальном времени?
— Все-таки у нас этот жанр стал популярен с некоторым опозданием. Импровизационный концерт, сопровождающий показ, по-прежнему явление редкое. Либо озвучивание носит архаический тапёрский характер, либо это попросту перезаписанная музыка. Вариантов современного переосмысливания сравнительно мало. Несколько лет назад я смотрел фильм Фридриха Мурнау и Роберта Флаэрти в сопровождении дуэта из Москвы, играющего электронную музыку, — к сожалению, не помню их имён, но на меня их озвучивание произвело очень сильное впечатление. Первоначально в озвучивании я использовал только духовые инструменты, и то, что «живая» электроника может быть использована таким образом, для меня стало определённым потрясением. Впервые в России подробный проект я увидел в начале 90-х, его инициаторами выступили Тимур Новиков и Сергей Шутов. Они взяли советский фильм «Тайна двух океанов», убрали его звуковую дорожку и, используя электронные инструменты, переозвучили. Но именно неотапёрство мне тогда не встречалось, хотя в Европе эта практика уже в 90-е была очень распространена. Там это началось, кажется, ещё в конце 60-х.
— Приходилось ли вам писать музыку для кино?
— Да, довольно много, в 80-е годы — в то время снималось очень много короткометражных фильмов. Ввиду того, что в советском художественном кинематографе существовала довольно жёсткая цензура, многие режиссёры были выдавлены в мир научно-популярного кино, и надо сказать, что там было очень много интересного. Я написал музыку к фильмам Татьяны Чивиковой, Юрия Зморовича, в которых ещё и снимался. В этом смысле вторая половина 80-х была очень плодотворной. В то время фраза Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» для музыкантов имела особый смысл. Дело в том, что за кино, в отличие от телевидения, платили деньги сразу и наличными.
— Сравнимы ли сейчас эти два опыта: написание музыки и озвучивание фильма?
— Мне никогда не приходилось писать музыку к полнометражным фильмам. Я участвовал в записи музыки к кино, но выступал скорее сам как инструмент. Например, композитором к одному из фильмов Бако Садыкова была Софья Губайдуллина. В те времена по воскресеньям я ходил к ней импровизировать, и она хорошо знала, как я могу звучать. Те звуки, которые я извлекал, она монтировала в единую звуковую картину. Сергей Курёхин в своей работе над киномузыкой также привлекал меня как импровизатора.
«В музыке — я совершенно свободен»
— Вы ведь и с литературой довольно много экспериментируете…
— С литераторами я начал работать ещё в начале 80-х, самое долгое сотрудничество было с Д. А. Приговым — на протяжении 25 лет. Самым успешным мне кажется проект с поэтом и переводчиком Максимом Амелиным, а также с Сергеем Бирюковым, живущим сейчас в Германии. Интересным, с моей точки зрения, является проект с переводчиком Вячеславом Куприяновым — мне кажется, что для «Дуинских элегий» Рильке, такой тягучей в русском переводе лирики, мне удаётся создавать интересный фон. Были выступления и с прозаиками. Больше всего мне нравилось импровизировать с Ниной Садур, Валерией Нарбиковой.
— В чём принципиальное отличие импровизации с музыкантом от импровизации с литератором?
— Главное отличие в том, что импровизирующий музыкант так или иначе обыгрывает то, что произносит его партнёр. Между ними происходит определённый взаимообмен. Это напоминает разговор, где есть не только информационная составляющая, но и коммуникативная. Партнёры подают друг другу некие знаки: «я тебя услышал, понял», которых зритель может и не замечать. Когда поэт читает стихи, такого, как правило, не бывает: он изначально знает, что произнесёт, от начала и до конца. Поэтому в данном случае можно только приноровиться к прочтению.
Но многие поэты в той или иной степени являются и музыкантами. Сергей Бирюков, например, бесспорно — это музыкант. Его исполнение стихов прежде всего музыкально. Оно разное в зависимости от того, кто и как аккомпанирует ему. И его заумь — это звуко-поэзия, поэтический саунд-арт.
— С чем связан ваш интерес к таким пограничным формам искусства?
— Я действительно очень часто ищу выход за пределы музыки. Это связано с тем, что музыкальная культура в нашей стране не обладает достаточной автономностью: музыка воспринимается как сопровождение к кино или словам песни. Если я стану заниматься чистой музыкой, то буду обращаться к очень ограниченной аудитории, а мне хочется это преодолеть, поэтому и происходят различные симбиозы: выступления с поэтами, танцовщиками и так далее. Для меня как импровизатора это интересно: ставятся достаточно жёсткие рамки, и я должен преодолеть все эти ограничения, создаваемые партнёрами-немузыкантами, потому что в музыке — я совершенно свободен.
Почему Ростов интереснее Москвы
— В советское время существовало жёсткое деление на официальную и неофициальную культуру, и то, что делали в то время вы, относится ко второй категории. А каково место импровизационной музыки в современной культурной ситуации?
— Мне представляется, что музыка сейчас вообще не является чем-то очень влиятельным. Круг слушателей импровизационной музыки настолько мал, что они все могут уместиться в рамках одного большого концертного зала. Популярная музыка — та, которая собирает стадионы, но там собственно музыкальная составляющая не особенно важна. В советское время ситуация на самом деле была схожей, но всё-таки несколько лучше. Общий культурный уровень был выше. На протяжении всех 70 лет советской власти по радио непрерывно транслировалась классическая музыка в прекрасном исполнении — можно было включить радиоточку и слушать Гилельса, Рихтера. Сейчас этого нет, только безобразные эстрадные песенки. Современный музыкант выдавлен за пределы восприятия.
— Отличается ли аудитория в провинции от столичной?
— Да, отличается. Для публики в провинции приезд каждого нетрадиционного музыканта — это событие на много лет вперёд. Я встречаю людей, которые подходят ко мне со словами: а помните, вы приезжали в таком-то году и играли тогда то-то? В Москве ничего такого нет. Здесь ежедневно происходит сотни событий, и большинство идет куда-то только для того, чтобы «отметиться». Привлечь публику в Москве можно лишь тем, что я сыграю с каким-то зарубежным музыкантом. Конечно, в Москве есть культурный центр «Дом», куда ходит подготовленная аудитория. Но, по большому счёту, в Москве люди почти не слушают музыку. Там находятся в плену каких-то экстра-музыкальных идей, собственной эрудиции. В провинции же слушателю всё интересно, и зачастую в разговорах выясняется, что люди многое знают. Часто бывает, что четверть зала уходит, но оставшаяся публика — это, как правило, ценители, способные на интересные комментарии, некий отклик. Поэтому я давно говорю, что в Ростове или Тамбове мне выступать гораздо интереснее, чем в Москве.
